Turner Das Meer und die Alpen 06.07. 13.10.2019

Für den welt­be­rühm­ten bri­ti­schen Ma­ler J.M.W. Tur­ner sind Meer und Al­pen von zent­ra­ler Be­deu­tung. In Lu­zern stu­diert er das ein­ma­li­ge Zu­sam­men­spiel von Licht, Wet­ter, See und Ber­gen.

«Ich kann nicht sagen, warum die Rigi Turner so sehr be­geis­ter­te…»

John Ruskin (Kunst­his­tori­ker, Turners Nach­lass­ver­wal­ter, 1819–1900), 1856

Luzern –
eine magische Stadt

Dämme­rung: Eine ele­gan­te Dame mit Hünd­chen beo­bach­tet, wie ein Fi­scher seine Netze ein­holt. Der­weil löst sich die Ka­pell­brü­cke, Lu­zerns Wahr­zei­chen, in bläu­li­chem Dunst auf.

Joseph Mallord William Turner (1775–1851) ist einer der be­deu­tend­sten Maler seiner Zeit. Seine Be­geis­te­rung für die Schweiz ist so gross, dass er sie zwischen 1802 und 1844 sechs­mal besucht. Auf Turners ersten Reise ist Luzern nur Zwi­schen­sta­tion auf dem Weg nach Süden. Von 1841 bis 1844 besucht der bri­tische Künst­ler jedes Jahr die Stadt Luzern.

Stand­ort­vor­teil:
See und Berge

In Luzern findet Turner un­zäh­lige spek­ta­kuläre Mo­tive. Der Ver­kehrs­kno­ten­punkt der Zent­ral­schweiz bie­tet ihm Kom­fort, über­wäl­ti­gen­de Gi­pfel und ge­schicht­liche Stätten.

Franz Xaver Schumacher, Plan der Stadt Luzern, 1790/92 Kupferstich, 4 Blätter à 71 x 52 cm, Staatsarchiv Luzern, PL 5258/1-4

Luzern um 1792: Zehn Jahre vor Turners erstem Besuch wohnen rund 4’300 Menschen in der Klein­stadt. Dank der stra­te­gisch guten Lage am Reuss-Ausfluss und der Nähe zum Gott­hard­pass ent­wi­ckelt sich Luzern schnell zum Um­schlag­platz zwi­schen Nord und Süd.

Der Handel führt zu Wohl­stand und zur Ent­wick­lung einer bür­ger­li­chen Ge­sell­schaft. Bis 1850 ver­dop­pelt sich die Ein­wohner­zahl auf rund 10’000.

Erstes Dampfschiff, «Stadt Luzern», 1837 Prospekt Hotel Schwanen, Druck, ZHB Luzern Sondersammlung

Ab 1834 ver­kehrt regel­mässig eine Kut­sche über den Gott­hard­pass und ab 1837 fährt mit der «Stadt Lu­zern» das erste Dampf­schiff auf dem Vier­wald­stät­ter­see. Um 1870 wer­den be­reits rund 70’000 Rei­sende und bis zu 20’000 Ton­nen Güter pro Jahr auf der Pass­stras­se be­för­dert.

J.M.W. Turner, Die Tells­ka­pelle, für Samuel Rogers «Italy», um 1826–27 Bleistift und Aquarell auf Papier, 24.1 x 30.6 cm, © Tate, London, 2019

Rund um den Vier­wald­stät­ter­see sind die Schweizer Mythen von Selbst­be­stim­mung und Wider­stand gegen fremde Ob­rig­kei­ten an­ge­sie­delt. Hier befindet sich der my­thische Grün­dungs­ort der Eid­ge­nos­sen­schaft, die Rütli-Wiese, hier spielt die Legen­de von Wil­helm Tell. Fried­rich Schillers gleich­nami­ges Drama wird 1804 in Weimar von Johann Wolf­gang von Goethe ur­auf­ge­führt und ist beste Touris­mus­wer­bung für die Zent­ral­schweiz.

Turners Aquarell zeigt die Tells­ka­pelle auf der Tells­platte. Hier soll der Frei­heits­held im Sturm vom Boot ge­sprun­gen und den Scher­gen des Reich­vogts Gess­ler ent­kommen sein. Samuel Rogers gibt das Bild 1826 mit 24 weite­ren für seinen Ge­dicht­band «Italy» in Auf­trag. Doch er kann sich die 50£ pro Aqua­rell nicht leis­ten und leiht sie nur. Letzt­lich ver­hel­fen aber genau Tur­ners Il­lust­ra­tio­nen dem Buch zum Er­folg.

Stürmische Zeiten –
Neuordnung Europas

Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – die Forderungen der Französischen Revolution bewegen um 1800 ganz Europa. Das aufgeklärte Bürgertum verhandelt die Ideen einer neuen, gerechteren Gesellschaft. Die Menschen diskutieren über Philosophie, Recht, Literatur und Kunst. Auf die Französische Revolution folgt keine stabile, demokratische Ordnung. Die Machtergreifung Napoleons führt zu den nach ihm benannten Kriegen: Europäische Staaten stehen sich in wechselnden Bündnissen gegenüber. Die kriegerischen Wirren schränken das freie Reisen stark ein, aber während des kurzen Friedens von Amiens 1802 strömen zehntausende britische Reisende auf den Kontinent – unter ihnen auch Turner.

Der Wunsch nach einer Republik, in der alle dieselben Rechte haben, führt in verschiedenen europäischen Staaten zu Aufständen und Revolutionen. In deren Folge wird die Schweiz 1848 als moderner Bundesstaat gegründet.

J.M.W. Turner, Luzern mit Pilatus, um 1841/44 Bleistift, Aquarell und Gouache auf Papier, 24.4 x 30.9 cm, © Tate, London, 2019
Schwanen­platz mit An­le­ge­stelle für Dampf­schiffe, um 1865 Fotografie, ZHB Luzern Sondersammlung Signatur: LSa.7.1.6.p

Der Touris­mus blüht, Luzern ent­wickelt sich: Das Ufer wird auf­ge­schüt­tet, um eine ele­gante See­pro­me­na­de und mon­däne Hotels zu schaf­fen. Eines der ersten ist das schicke Hotel Schwanen am rechten Bild­rand, in dem Tur­ner ab 1841 ab­steigt. Am Schwanen­platz legen die Dampfer zur Fahrt über den Vier­wald­stät­ter­see ab. Turner un­ter­nimmt viele Aus­fahr­ten. Er nutzt die ideale Lage des Hotels aber auch, um aus seinem kom­for­tablen Zim­mer die Rigi und den See bei jedem Wet­ter zu aqua­rel­lieren.

Anfän­ge des Tou­ris­mus

Tech­nische Neu­erun­gen und die Roman­tik ver­än­dern den Blick auf die Alpen. Sie werden vom Hin­der­nis auf dem Weg nach Süden zum eigent­li­chen Reise­ziel.

Papst Pius der VII wird im April 1799 in einem Tragsessel über die Alpen getragen. ETH-Biblio­thek Zürich, Bild­archiv

Die Reise über die Alpen ist bis um 1800 mühe­voll. In Kut­schen, Sänf­ten und Booten werden die Reisen­den durch­ge­schüt­telt, weite Stre­cken müs­sen zu Fuss zu­rück­ge­legt werden. Nach und nach ent­wickeln sich Ende 18. Jahr­hun­dert bes­sere Wege und Hospize. Bereits erscheinen erste Reiseführer, die auf Tagebüchern von Reisenden basieren.

Skizzen­buch und Aquarell-Käst­chen gehören damals ins Reise­ge­päck wie später der Foto­ap­pa­rat.

Die Kunst und ins­be­son­dere die roman­tische Li­tera­tur ver­klären die Alpen zum In­be­griff un­be­rühr­ter Natur und ani­mieren die Men­schen, in die Berge zu reisen.

Grand Tour – Bildungs­reise für Adlige

Eine grosse Reise run­det seit der Re­nais­sance die Bil­dung junger euro­päi­scher Ad­liger ab. Die Route der so­ge­nann­ten Grand Tour führt durch Mittel­europa, Spanien, Ita­lien und in den Vati­kan. Die Alpen sind dabei eine ebenso gefährliche wie ge­fürch­tete Passage. Liebeleien, Feste und Aben­teuer gehö­ren zur Grand Tour. Sie dient aber vor allem der Kar­riere und dem Auf­bau von inter­na­tiona­len Netz­wer­ken. Vom Pri­vi­leg des Reisens macht im 19. Jahr­hun­dert immer mehr auch die stark wach­sende Mittel­klasse Ge­brauch.

«Wir lan­de­ten in Weg­gis, und wäre jeder Mann, jeder Junge und Maul­tier­trei­ber, der sich dort auf uns stürz­te, eine Wes­pe ge­we­sen und jedes Wort ein Stich, Weg­gis hätte unsere sterb­li­chen Über­reste auf­neh­men müs­sen. Wir wur­den von den auf­dring­lichen Ge­sel­len buch­stäb­lich be­la­gert, be­drängt und um­kesselt!»

Jemima Morrell (1832–1909) in ihrem Reise­tage­buch, 1863
J.M.W. Turner, Luzern von den Stadt­mauern aus ge­sehen, 1842 Aquarell auf Velin­papier mit Aus­krat­zung, 30.,5 cm × 45.9 cm, National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery

Das Bür­ger­tum wird im 19. Jahr­hun­dert zu einer neuen ge­sell­schaft­lichen Kraft. Immer mehr Men­schen wollen und können rei­sen. Viel­leicht ist die zeich­nende Frau eine Touris­tin? Thomas Cook or­gani­siert 1841 die erste Pau­schal­reise in Eng­land, 1863 die erste in die Al­pen. Jemima Mor­rell schil­dert die dabei er­leb­ten tou­ri­sti­schen Aus­wüch­se in ver­gnüg­lichen Anek­do­ten.

Aber es gibt auch kri­t­ische Stim­men. Der Kunst­his­to­ri­ker John Rus­kin klagt 1856, dass sich Cha­mo­nix in einen «Ver­gnügungs­park» ver­wan­delt habe und pro­phe­zeit Lu­zern eine düs­tere Zu­kunft mit «einer Reihe sym­me­tri­scher Hotel­bauten ent­lang der See­front».

Turner en route

Turner un­ter­nimmt zeit­lebens Skiz­zen­rei­sen. Er will die Natur mit eigenen Augen sehen, Wind und Wet­ter haut­nah er­leben.

Als 16-Jäh­riger unter­nimmt Turner seine erste Skiz­zen­reise. Fast jeden Som­mer ist er un­ter­wegs, zuerst in Eng­land, Wales und Schott­land, und später, wann immer es die po­li­tische Lage er­laubt, auf dem Kon­ti­nent. Auf zahl­reichen Reisen ent­lang des Rheins oder der Mosel, in Frank­reich, Ita­lien oder Öster­reich sam­melt Tur­ner Land­schaft­san­sich­ten und Städte­bilder.

Die auf den Reisen ent­standenen Skiz­zen und Aqua­rel­le ar­beitet er in den Win­ter­mona­ten in Lon­don teil­weise zu Ge­mäl­den aus. Viele dienen als Vor­lagen für Bücher und Map­pen bei­spiels­weisezu den Flüs­sen Eng­lands oder Frank­reichs.

J.M.W. Turner, Mor­gen in­mit­ten der Coniston Fells, Cumber­land, 1798 Öl auf Leinwand, 122.9 x 89.9 cm, © Tate, London, 2019

Dunkle, ge­dämpf­te Far­ben wie kühle Grau­töne, Braun, Blau und Grün prägen Tur­ners frühe Land­schaf­ten. Diese Farb­ge­bung ist damals all­gemein ge­bräuch­lich.

J.M.W. Turner, Traeth Mawr, Blick nach Osten Rich­tung Y Cnicht und Moelwyn Mawr, um 1799 Bleistift und Aquarell auf Papier, 54.5 x 76.4 cm, ©Tate, London, 2019

Seen und Berge in dramatischen Wetter- und Lichtstimmungen: Frühe Reisen nach Wales und Schottland liefern Turner Rohmaterial für Jahrzehnte.

J. M. W. Turner, Land­schafts­kom­posi­tion mit Burg­ruine auf einem Felsen, 1792–93 Bleistift und Aquarell auf Papier, 21.4 × 27.3 cm, © Tate, London, 2019

Ruinen sind zu Tur­ners Zeit ex­trem populär. Es gibt kaum eine in Gross­bri­tan­nien, die er nicht ge­se­hen und ge­zeich­net hat.

Dunkle, ge­dämpf­te Far­ben wie kühle Grau­töne, Braun, Blau und Grün prägen Tur­ners frühe Land­schaf­ten. Diese Farb­ge­bung ist damals all­gemein ge­bräuch­lich.

Alpen statt Louvre

Auf seiner ersten Euro­pa­reise 1802 zieht es Tur­ner so sehr in die Al­pen, dass er in Paris nur an die Weiter­reise denkt.

John Robert Cozens, Flüelen am Vier­wald­stät­ter­see, um 1777/79 Bleistift, Aquarell und Gouache, 32.2 x 43.3 cm, © Tate, London, 2019

Bereits vor seiner ers­ten Schweiz­reise kennt Tur­ner Bil­der der alpi­nen Berg­welt. Ver­mut­lich sind Wer­ke der Maler­kol­le­gen John Ro­bert Cozens und Phi­lipp James de Louther­bourg aus­schlag­ge­bend für die Wahl seiner Route. Erst auf der Rück­reise nimmt er sich Zeit, im Pari­ser Louvre die al­ten Meis­ter zu studie­ren.

J.M.W. Turner, Die Schöllenenschlucht von der Teufelsbrücke aus gesehen, Gotthardpass, 1802 Graphit, Aquarell und Gouache auf Papier, 47 x 31.4 cm, © Tate, London, 2019

Kühn lässt Turner seinen Standpunkt, die Teufelsbrücke, weg und vermittelt so ein Gefühl des Schwebens. Mit dem Innehalten an einer bedeutenden Stelle auf der Gotthardroute, zeigt er sich so auch selbst als Reisenden.

Der wolkenverhangene Himmel steigert die Dramatik des Bildes: In der Schlucht ballen sich dicke Wolken, während darüber feinere Wolkenformationen schweben.

Die kleine Figur im Zentrum besteht einzig aus zwei schwarzen Flecken: Schultern und Kopf. Sie steht an prekärer Stelle und ist verschwindend klein, ein Nichts angesichts der überwältigenden Grösse und Gefährlichkeit des Bergmassivs.

Turner quetscht die Schöllenenschlucht geradezu ins hochformatige Bild, so dass die Senkrechte dominiert. In der Darstellung der aufsteigenden Felswände zeigen sich Turners Kenntnisse als gelernter Architekturzeichner.

«Ich hat­te das Glück, einen hei­te­ren, lus­ti­gen, kleinen, älte­ren Herrn ken­nen­zu­ler­nen, der wahr­schein­lich wäh­rend der gan­zen Fahrt mein Reise­ge­fähr­te sein wird. Er streckt stän­dig den Kopf aus dem Fens­ter, um zu skiz­zie­ren, was im­mer seine Fan­ta­sie an­regt, und wur­de recht zor­nig, weil der Kut­scher nicht war­ten woll­te (…) Nach seinen Ge­sprä­chen ist er so etwas wie ein Künst­ler, wenn nicht ein ech­ter. Viel­leicht wis­sen Sie etwas über ihn. Der Name auf seinem Kof­fer ist J.W. oder J.M.W. Turner.»

Brief eines jungen Engländers auf Geschäftsreise, der mit Turner von Rom nach Bologna fuhr, 1829
J.M.W. Turner, Der Pic d’Œilette, Schlucht des Guiers Mort, Cartreuse; Blick zurück nach St. Laurent du Pont, 1802 Gouache, Graphit und Aquarell auf Papier, 56.5 x 72.8 cm, © Tate, London, 2019

Die Schwei­zer Land­schaft ist in der Ma­le­rei im Ge­gen­satz zu Ita­lien, Frank­reich oder den Nie­der­lan­den noch nicht abge­han­delt. Sie bie­tet Tur­ner so Raum für Expe­ri­men­te und In­nova­tionen.

Wiederholt lässt Turner Gletscher quasi über den Bildrand treten. So richtet sich der Blick direkt ins Mer de Glace bei Chamonix.

J.M.W. Turner, Blair’s Hut on the Montenvers, 1802, Bleistift, Aquarell und Gouache auf Papier, 31.4 x 46.8 cm, © Tate, London, 2019

1841 entsteht das Fribourger Skizzenbuch. Turner hält die mittelalterliche Stadtsilhouette unzählige Male in verschiedenen Lichtstimmungen fest.

J.M.W. Turner, Fribourg um 1841, Bleistift und Aquarell auf Papier, 23.4 × 33.4 cm, © Tate, London, 2019

Der verheerende Bergsturz 1806 macht Goldau bekannt. Naturgewalten sind wie Ruinen ein beliebtes Motiv der Romantik.

J.M.W. Turner, Goldau, with the Lake of Zug in the Distance: Sample Study, um 1842–43, Bleistift, Aquarell und Feder auf Papier, 22.8 x 29 cm, © Tate, London, 2019

Die Ruine Hohen Rätien scheint in der Abendsonne zu brennen..

J.M.W. Turner, The Entrance to the Via Mala, 1843, Aquarell und Gouache auf Papier, 24.3 x 31 cm, © Tate, London, 2019

Die Kraft des Wassers fasziniert Turner immer wieder, als stürmische See ebenso wie als tosender Wasserfall..

J.M.W. Turner, Falls of the Rhine, Schaffhausen, 1841, Bleistift, Aquarell und Feder mit Einkratzungen, 22.8 x 29.2 cm, Sturzenegger-Stiftung. Museum zu Allerheiligen Schaffhausen

Zürich leuchtet golden am Festmorgen. Turner malt Städte gerne im Morgen- oder Abendlicht, wenn Dunst die Gebäude verschleiert.

J.M.W. Turner, Zurich: Fête, Early Morning, 1845, Aquarell, Bleistift und Gouache auf Papier, mit Auskratzung, 29 x 47.8 cm, Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung

Bild­ideen im Ta­schen­for­mat

Rund 300 Skiz­zen­bücher zeugen von Tur­ners ste­ter Suche nach Mo­tiven.

Das Skizzen­buch ist Tur­ners wich­tigster Beglei­ter: Es ist klein, leicht und einfach zu trans­por­tieren. Unter­wegs skiz­ziert Turner mit Blei­stift, Kreide oder Aqua­rell. Aus­gehend von Skizzen ent­wickelt Turner Kom­posi­tions- und Farb­kon­zepte für seine Aqua­relle. Das «Luzerner Skiz­zen­buch» besteht aus gross­zügi­gen, stim­mungs­vol­len Aqua­rellen des Vier­wald­stät­ter­sees, in anderen Büchern ar­beitet Turner aber auch mit Blei­stift archi­tek­toni­sche De­tails wie Kirch­turm­spitzen aus.

J.M.W. Turner, Luzern, 1844 Spires und Heidelberg Skizzenbuch, Bleistift auf Papier, 17 x 10.9 cm, © Tate, London, 2019

«Ich war oft auf Skiz­zen­tour mit ihm. Ich erin­nere mich daran, wie er einen Baum hin­auf­klet­ter­te, um einen bes­se­ren Blick zu haben und dort gleich eine far­bi­ge Skiz­ze fer­tigte. Ich habe ihm die Far­ben hoch­ge­reicht, die er ver­lang­te.»

Clara Wheeler, Tochter von Turners Freund W.F. Wells

Fokus Land­schaft

Turner wer­tet die Land­schafts­ma­le­rei auf: Was vor­her nur Hin­ter­grund war, wird zum Haupt­motiv.

Die male­ri­schen Gat­tungen sind zu Tur­ners Zeit hie­rar­chisch ge­or­dnet. Die grösste An­er­ken­nung ge­niesst die His­to­rien­ma­le­rei. Sie greift his­to­ri­sche, re­li­giöse, my­thische oder li­te­ra­ri­sche Themen auf, ver­herr­licht Herr­scher und Schlach­ten. Auf Rang zwei folgt das Por­trät. Land­schaf­ten und Still­leben stehen als Dar­stel­lun­gen un­be­leb­ter Dinge auf der tiefs­ten Stu­fe der Hie­rar­chie. Sie gel­ten als ein­fa­cher zu ma­len.

Als Turner 1789 in die Royal Academy eintritt, wird das Fach Landschaftsmalerei nicht unterrichtet. Seine Bemühungen, einen entsprechenden Lehrstuhl einzurichten, scheitern. Stattdessen lehrt er ab 1807 das Fach Perspektive.

J.M.W. Turner, Die Schlacht von Fort Rock, Aostatal, Piemont, 1796, 1815 Gouache und Wasser­farbe auf Pa­pier, 69.6 x 101.5 cm, © Tate, London, 2019

Eine tiefe Schlucht, Menschen stür­zen in den Ab­grund. Doch der Blick wird in die Bild­mitte zum drama­ti­schen Himmel gezo­gen. Turner ver­bindet die Drama­tik der Natur und der prekären Strasse mit dem mensch­li­chen Drama. Doch er hat kein reales Ereig­nis gemalt. Am Fort Roch im Aosta­tal findet 1796 während Napo­leons Inva­sion in Ita­lien keine Schlacht statt. Die fik­tive his­to­rische Schlacht dient Turner vor allem dazu, die Land­schaft in der Hierar­chie der ver­schie­denen Genres zu stärken.

«Turners Bil­der zu be­trach­ten, be­deu­tet, die Na­tur selbst an­zu­schau­en.»

Magazine of Fine Arts, 1833

Die Land­schaft dient in der Ma­le­rei lange Zeit nur als Ku­lisse für his­to­rische, mytho­lo­gische oder bib­lische Sze­nen. Erst in der Renais­sance wird sie zum eigenen Genre, im 17. Jahr­hun­dert zum selb­ständi­gen Motiv. Claude Lorrain (1600–1682) und Nico­las Poussin (1594–1665) zi­tie­ren zwar noch das an­tike Rom und Griechen­land, doch die Land­schaft über­trumpft immer mehr die Figu­ren­szenen. Die hol­län­dischen Land­schafts­ma­ler wenden sich zur selben Zeit bereits in realis­ti­schem Stil ihrer heimi­schen Umge­bung zu. Erst um 1800 be­ginnt mit der Roman­tik eine Blüte­zeit der Land­schafts­ma­lerei. Die Natur über­nimmt im Maschi­nen­zeit­al­ter die Rolle einer heilen, ur­sprüng­li­chen Welt.

Turners gros­ses Vor­bild:
Claude Lorrain

Der französische Maler Claude Lorrain ist Turners grosses Vorbild. Turner studiert dessen sonnendurchflutete, römische Landschaften in verschiedenen Museen. In seinen Bleistiftskizzen notiert er sachliche Beobachtungen zu Farbgebung und Komposition.

Turner verfügt in seinem Nachlass, dass zwei seiner Gemälde neben jenen Lorrains in der Londoner National Gallery hängen sollen. Lorrains ländliche Idylle mit Mühle ist eines der beiden. Der Maler nutzt dabei die Heirat von Isaak und Rebekka als Vorwand, um ein atmosphärisches Landschaftsbild zu schaffen.

Claude Lorrain, Land­schaft mit Hoch­zeit von Isaak und Re­bek­ka (die Mühle), 1648 Öl auf Leinwand, 152.3 x 200.6 cm, National Gallery, London

De­light­ful Hor­ror

In der Ro­man­tik wird Land­schaft zum Spie­gel mensch­li­cher Ge­fühle und Sehn­süchte.

Als Reak­tion auf die Indus­tria­li­sie­rung wenden sich die Men­schen der Land­schaft zu. Bis­lang galt es, Land zu überwinden, um einen Hafen, eine Stadt oder wenigs­tens die nächste Her­berge zu er­rei­chen. Land diente dem An­bau von Le­bens­mit­teln, es lie­ferte Fut­ter fürs Vieh. Im Ma­schinen­zeit­alter wird Landschaft immer mehr selbst zum Thema: Wer es sich leisten kann, entflieht den verschmutzten Städten mit ihren russigen Himmeln. Das Publikum im warmen Salon freut sich an aufziehenden Gewittern und Stürmen in den Gemälden.

Bei der kon­temp­la­ti­ven Be­trach­tung von Meer und Ge­bir­ge findet das In­di­vi­duum zu seiner Seelen­ruhe.
Mit «Delight­ful Horror», dem woh­ligen Schauer, formu­liert Ed­mund Burke das Kon­zept des Erh­abenen und prägt damit die Epoche der Romantik. Turner inszeniert das Erhabene meisterhaft. Er nutzt dafür schlechtes Wetter, Schluchten und spektakuläre Pfade, aber auch die Wahrzeichen der Industrialisierung wie Dampfschiffe und Lokomotiven.

«Das Er­ha­be­ne er­greift, das Schöne ent­zückt.»

Per Kirkebey nach Kant und Schiller (Künstler, 1938–2018), 1984
J.M.W. Turner, Nieder­gang einer Lawine in Grau­bünden, 1810 Öl auf Leinwand, 135 x 166 cm, © Tate, London, 2019

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«Scheidend verglimmt die Sonne in Traurigkeit,
Unheildrohend fahl durch das aufkommende Unwetter;
In dichtem Treiben Schnee über Schnee,
Bis das gewaltige Gewicht die Felsenschwelle durchbricht;
Nieder stürzen augenblicklich die fichtenbestandenen Waldungen,
Und hochragende Gletscher, das Werk von Jahrtausenden,
Durchbrechen alles! Vernichtung folgt, und mühselige Arbeit,
die Hoffnung des Menschen – wird zermalmt.»

J.M.W. Turner, Gedicht zum Gemälde Niedergang einer Lawine in Graubünden, 1810

Ein neues Motiv:
Lawinen

Turner hat nie eine La­wi­ne erlebt, aber er gibt das Na­tur­er­eig­nis greif­bar wieder. 1808 liest er einen Ar­ti­kel über ein La­wi­nen­un­glück in Grau­bün­den, bei dem 25 Men­schen in einer Hüt­te zu Tode kom­men. Er kennt auch die La­wi­nen­bil­der von Phi­lipp James de Louther­bourg (1740–1812).

Der Ver­gleich mit Louther­bourg zeigt: Tur­ner ist in jeder Hin­sicht di­rek­ter. Spie­gelt sich bei Louther­bourg das Ent­set­zen in den Ge­sich­tern der flie­hen­den Men­schen, so zielen Tur­ners Schnee­mas­sen direkt aufs Pub­li­kum. Nur die Hüt­te, die vom Felsbrocken zertrümmert wird, erzählt von der Machtlosigkeit der Menschen ge­gen­über der Na­tur­ge­walt. Al­lein mit der weis­sen Far­be wird die Wucht der Schnee­mas­sen in­sze­niert. Die Un­mit­tel­bar­keit von Tur­ners Male­rei ent­spricht hier ers­tmals der Ve­he­menz der Na­tur­ge­walt.

Philip James De Louther­bourg, Eine La­wine in den Al­pen, 1803 Öl auf Leinwand, 109.9 x 160 cm, © Tate, London, 2019

Maler der mo­der­nen Welt

Dampf­mo­to­ren, Elek­tri­zi­tät, neu ent­deckte che­mi­sche Ele­men­te: Zu Tur­ners Leb­zei­ten ver­än­dern neues Wis­sen und neu­ar­tige Tech­no­lo­gien die Welt. Tur­ners Bil­der spie­geln diese Ent­wick­lung.

Die in­dust­riel­le Re­vo­lu­tion be­ginnt in Eng­land. Ab Mit­te 18. Jahr­hun­dert ver­än­dert sie die Welt. Wis­sen­schaft­liche Ent­de­ckungen und tech­nische Er­fin­dun­gen gehen Hand in Hand. Der Ex­peri­men­tal­physi­ker Michael Fara­day (1791–1867) tüf­telt an Elekt­ri­zi­tät und Mag­ne­tis­mus. Humphry Davy (1778–1829) ent­deckt neue Ele­men­te und Wil­liam Her­schel (1738–1822) un­be­kannte Plane­ten. Die Royal Society der Natur­wis­sen­schaft be­fin­det sich im gleichen Ge­bäu­de wie die Royal Aca­demy der Künste.

Die tech­ni­schen Vor­le­sun­gen sind extrem po­pu­lär und ver­brei­ten sich um­gehend in ge­druck­ter Form. Ideen und Ent­de­ckun­gen werden in den Salons dis­ku­tiert. Turner muss nur den Raum wechseln, um seine wis­sen­schaft­liche Neu­gier zu stil­len. Er dis­ku­tiert mit Fara­day Pig­ment­re­zep­te und ist mit der Astro­no­min und Ma­thema­ti­ke­rin Mary Somer­ville (1780–1872) eng be­freun­det.

J.M.W. Turner, Der Held der hundert Schlachten, um 1800–10, überarbeitet und ausgestellt 1847 Öl auf Leinwand, 90.8 × 121.3 cm, © Tate, London, 2019

Zahnräder, Kohlköpfe und Geschirr – Turner malt eine Giesserei um 1805 als düsteren Allzweckraum. 1847 übermalt er die Werkstatt. Er fügt gleissendes Licht hinzu und die Bronzestatue des Duke of Wellington, die eben aus der Gussform gelöst wird. Turner rückt mit dieser unkonventionellen Darstellung die Heldenverehrung buchstäblich in ein neues Licht. Farbgebung und Malweisen von 1805 und 1847 unterscheiden sich klar voneinander. Sie verdeutlichen Turners Entwicklung vom frühen Stil mit düsteren Farbtönen zum Alterswerk, in dem die Pinselbewegungen das Geschehen dynamisieren.

J.M.W. Turner, Dampfer und Feuerschiff; Studie für «das Kriegsschiff Temeraire», um 1838–39 Öl auf Leinwand, 91.4 × 119.7 cm, © Tate, London, 2019

Wracks sind in Turners Gemälden immer nur Segelschiffe. Im Bild der «Fighting Temeraire» verknüpft Turner die vergangene Ära mit der Zukunft. Das alte, glorreiche Kriegsschiff segelt nicht mehr selbst. Es wird von einem kleinen, kompakten Dampfschiff zur Verschrottung die Themse hochgezogen. In der Vergangenheit beherrschte Grossbritannien die Meere, nun ist es eine führende Industrienation.

Dampfschiffe und Lokomotiven sind die Symbole der modernen Welt. Die Rauchwolke ist ihr Zeichen am Himmel, die stampfenden Motoren ihr Sound. Turner ist fasziniert von den dampfgetriebenen Transportsystemen. Mit Seestücken, Darstellungen von Schiffen auf dem Meer, feiert er den Triumph der Dampfkraft.

J.M.W. Turner, Die letzte Fahrt der Temeraire 1838, 1839 Öl auf Leinwand, 91 × 122 cm, © National Gallery, London, CC BY-NC-ND 4.0, https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-fighting-temeraire

Im En­twurf ist die See rau. Im fer­ti­gen Ge­mäl­de bil­det sie eine glat­te spie­geln­de Flä­che für den Auf­tritt der bei­den ge­gen­sätz­li­chen Schif­fe. Die tief ste­hen­de Son­ne taucht die letz­te Rei­se des ehe­ma­li­gen Schlacht­schiffs in ein me­lan­cho­li­sches Licht.

«At­mos­phäre ist mein Stil.»

J.M.W. Turner zu John Ruskin (Kunst­his­to­ri­ker, Turners Nach­lass­ver­wal­ter, 1819–1900), 1844

Die Effekte unterschiedlicher Lichtverhältnisse sind das A und O von Turners Malerei. Rauch, Dampf, Dunst, Regen, Gischt – sie alle kommen erst mit Licht zur Geltung und verschleiern die Gegenstände zugunsten einer übergreifenden Atmosphäre. Turner zeigt die Farben als Erscheinungen des Lichts anstatt als Eigenschaft von Dingen.

Im Auge des Sturms

Schlech­tes Wet­ter ist ganz nach Turners Ge­schmack. Seine Bil­der durch­ziehen peit­schen­der Regen, auf­sprit­zende Gischt und dunkle, be­droh­liche Wolken.

J.M.W. Turner, Regenbogen über Loch Awe, um 1844 Bleistift, Aquarell und Auskratzung auf Papier, 22.4 × 28.6 cm, Private Collection

Die ersten Bemühungen, das Wetter wissenschaftlich zu entschlüsseln, fallen mit der kleinen Eiszeit zusammen. Diese extreme Kälteperiode erstreckt sich vom 15. bis zum 19. Jahrhundert und verursacht Missernten und Hungersnöte.

In der Aufklärung wird die Vernunft zur einzigen Urteilsinstanz. Im Zuge dieses geistigen Wandels erscheint auch das Wetter nicht länger gottgegeben, sondern wird zu einem deutbaren Naturphänomen.

«Do. 25. Star­ker Re­gen. Turner ging auf Skiz­zen­tour.»

Maria Sophia Fawkes (aus der mit Turner be­freun­de­ten Samm­lerfa­mi­lie) im Tagebuch, 1816

Wolkenlose Himmel gibt es in Turners Bildern nicht. Manchmal sind es nur ein paar zarte Schönwetterwolken, manchmal drohende, dunkle Gebilde, aber immer strukturieren sie den Himmel und laden das Dargestellte atmosphärisch auf. Für Turner ist deshalb der Vortrag von Luke Howard (1772–1864) an der Royal Society besonders interessant. Ab 1802 trägt Howard seine Entdeckung vor: Es gibt nur vier grundlegende Wolkenformen, nämlich Cirrus (Federwolke), Stratus (Schichtwolke), Cumulus (Haufenwolke) und Nimbus (Regenwolke). Das neue Wissen fliesst sogleich in die Malerei ein, bereits um 1815 werden die Wolkentypen in Künstlerhandbüchern erwähnt. Die Wolken in Turners Bildern sind benennbar und ermöglichen Rückschlüsse auf das Wetter.

J M.W. Turner, Stürmische See mit Schiffbruch, um 1840–45 Öl auf Leinwand, 92.1 × 122.6 cm, © Tate, London, 2019

«… die gröss­te Schwierig­keit in der Kunst des Malers ist: be­weg­te Luft dar­zu­stel­len, wie eini­ge den Wind nen­nen. Um diesen Wind an­zu­zei­gen, muss man die Ur­sa­che eben­so dar­stel­len wie seine Wir­kung, und zwar mit me­cha­ni­schen Hie­ben, wel­che die Stär­ke der Na­tur haben, aber per­ma­nent ge­fes­selt sind.»

J.M.W. Turner, in einem Skiz­zen­buch, um 1810

Luft, Rauch, Wolken und Wasser bilden eine einzige blaugraue Masse in Bewegung. Mit den sichtbaren, rotierenden Bewegungsspuren des Farbauftrags stellt Turner eine Parallele zur Dynamik der Natur her. Er stellt Ursache und Wirkung der Kräfte dar.

J M.W. Turner, vor einer Hafeneinfahrt gibt Signale in der Untiefe und bewegt sich nach dem Lot, der Autor war in diesem Sturm in der Nacht, als die Ariel von Harwich auslief, 1842 Öl auf Leinwand, 91.4 × 121.9 cm, © Tate, London, 2019

Mit dem Untertitel «Der Autor war in diesem Sturm in der Nacht, als die Ariel von Harwich auslief» setzt Turner selbst das Gerücht in die Welt, er habe sich an den Mast des Schiffs binden lassen, um den Sturm hautnah zu erleben. Doch ist kein Schiff dieses Namens bekannt.

Turner betont mit der Geschichte das Erlebnis des Wetters mit allen Sinnen. Wie der Maler, soll auch das Publikum das Unwetter fühlen, nicht nur sehen. Indem er die Empfindung ins Zentrum rückt, inszeniert er das Erhabene des Dampfschiffes, das gegen den Sturm ankämpft.

Das System Turner

Turner for­dert die Seh­ge­wohn­hei­ten des zeit­ge­nös­si­schen Publi­kums heraus. Als Alles­kön­ner und Pro­vo­ka­teur ist er eben­so be­rühmt wie be­rüch­tigt. Male­rei wie Kar­riere ver­folgt er komp­ro­miss­los.

«Dieser Herr hat früher schon mit Rahm, Scho­ko­la­de, Ei­gelb oder Johan­nis­beer­pud­ding ge­malt – hier ver­wen­det er nun sein ganzes Kü­chen­ar­se­nal.»

Kritik der Jahres­aus­stel­lung in der Royal Academy, Athenaeum, 14.05.1842
Richard Doyle, J.M.W. Turner, 1846 Holzschnitt, 8.5 cm x 10.5 cm, York City Art Gallery, York

Turners ausser­ge­wöhn­liche Kunst zieht immer wieder Kritik und Spott auf sich. Lebens­mittel kommen zwar keine zum Ein­satz, un­kon­ven­tionelle Werk­zeuge aber schon. Turner bear­beitet seine Öl­gemälde und Aqua­relle mit dem Fin­ger­nagel oder dem Pinsel­stiel. Zudem inte­res­siert er sich für neue Farb­pig­mente. In seinen frühen Werken ver­wendet er orga­nische und mine­ra­lische Farben. Indust­rielle Pro­dukte nutzt er, so­bald sie auf den Markt kommen: Kobalt­blau erscheint in seinen Wer­ken um 1810, Chrom­gelb um 1815 und Smaragd­grün um 1830. Gegen Ende seines Lebens nutzt Turner die neu er­fundene Tuben-Farbe.

J.M.W. Turner, Licht und Schatten – der Abend der Sintflut, 1843 Öl auf Leinwand, 78.7 × 78.1 cm, © Tate, London, 2019

Die Kunst­aka­de­mie

Mit der Grün­dung der Royal Aca­demy be­ginnt der Auf­stieg der bri­ti­schen Kunst in Euro­pa. Turner bleibt der Kunst­a­ka­de­mie sein gan­zes Leben lang ver­pflich­tet.

Die Royal Academy wird 1768 von Künst­lern und Archi­tekten ge­gründet. Der Unter­richt besteht haupt­säch­lich im Zeichnen nach Gips­ab­güssen, sel­tener nach lebenden Mo­dellen. Die Lehre ist ganz auf die His­torien­ma­lerei aus­ge­richtet. Öl- und Land­schafts­ma­lerei muss sich Turner selb­ständig bei­bringen. Von dieser neuen, schlag­kräf­tigen Ver­tretung für bri­tische Kunst profi­tiert Turner. Seine Kar­riere ist un­ver­gleich­lich: 14-jährig tritt er in die Aka­demie ein. Ein Jahr später zeigt er be­reits das erste Aqua­rell und 1796, im Alter von 21 Jahren, sein erstes Öl­gemälde «Fischer auf See» an der renom­mierten Jahres­aus­stellung.

Mit ihm will sich der junge Maler gezielt der Tradi­tion der nieder­län­dischen Marine­ma­lerei ein­schreiben, die seit dem 17. Jahr­hundert in Gross­bri­tan­nien sehr be­liebt ist.
Als er 1799 mit 24 Jahren das vor­ge­schrie­bene Alter er­reicht, wird er sofort zum asso­ziierten Mit­glied er Academy, 1802 zum Voll­mit­glied und 1807 zum Pro­fessor gewählt. 35 Jahre lang wirkt er als Pro­fessor für Perspek­tive und zeit­weise als Inte­rims­direk­tor. Sein starker Cockney-Akzent und der chao­tische Stil machen seine Vor­le­sungen aller­dings eher un­populär.

J.M.W. Turner, Fischer auf See, 1796 Öl auf Leinwand, 91.4 x 122.2 cm, Creative Commons

Turner nutzt jede Gelegenheit, seine Gemälde zu präsentieren. Er richtet seinen Arbeitsrhythmus auf die Jahresausstellung an der Akademie im Frühling aus. Anhand der im Sommer gefertigten Skizzen entwickelt er im Winter Ölbilder oder grosse Aquarelle.

Während der «Varnishing Days», der «Firnistage», werden die Gemälde mit einem transparenten Schutzanstrich, dem sogenannten Firnis, fertiggestellt. Der Anlass ist öffentlich und dient Turner jeweils zur Demonstration seiner Virtuosität. Um Konkurrenten auszustechen, verändert er manchmal sein Gemälde.

William Parrott, Turner am Varnishing Day, um 1846 Öl auf Holz, 45 x 43.7 cm, Collection Museums Sheffield on long-term loan from the Guild of St. George

Berühmt ist eine Anek­do­te von 1832: Tur­ner hat ein See­stück in Grau­tö­nen ein­ge­reicht. Als er in die Aka­demie kommt, hängt es neben John Con­stables Gemälde «Open­ing of ­ Bridge», das in kräf­ti­gen Rot­tö­nen leuch­tet. Tur­ner greift kur­zer­hand zum Pin­sel und malt einen roten Fleck in die Wel­len im Vor­der­grund. Erst am nächs­ten Tag ver­wan­delt Tur­ner den Farb­fleck in eine Boje.

Eine kleine Ge­schich­te der Ver­nis­sage

Von den Varnishing Days beziehungsweise vom französischen Wort für Firnis «Vernis» leitet sich auch das Wort für Vernissage ab – heute die Bezeichnung für eine Ausstellungseröffnung. Ursprünglich waren also an der Vernissage die Werke noch nicht ganz fertig. Das Firnis bedeckt als Schutzlack die ganze Malschicht und schliesst diese ab, nur weisse Glanzlichter werden manchmal noch darauf gesetzt.

Turners Show­room

Ein aus­ge­präg­ter Ge­schäfts­sinn g­epaart mit cleve­rer Selbst­ver­mark­tung – Tur­ners öko­no­mi­sches Sys­tem ist aus­ge­spro­chen mo­dern.

George Jones, Innenraum von Turners Galerie: Der Künstler zeigt seine Werke, um 1852 Öl auf Leinwand/ Pappe, 14 x 23 cm, The Ashmolean Museum, Oxford, presented by Mrs. George Jones, the artist's widow, 1881

In Gross­bri­tan­nien löst das In­dus­trie­bür­ger­tum den Adel als wich­tigs­te Kunst­samm­ler ab. Das er­for­dert neue Ver­triebs­ka­nä­le. Tur­ner ar­bei­tet für diesen neuen Markt und er­fin­det sich als mo­der­nen Aus­stel­lungs­künst­ler. Be­reits als 13-Jäh­ri­ger zeigt er Aqua­rel­le im Bar­bier­sa­lon d­es Vaters und er­zielt damit erste kleine Auf­träge. 1804 ric­htet er seine eigene Gale­rie ein, um seine Werke stets einer in­te­res­sier­ten Kund­schaft prä­sen­ti­eren zu kön­nen.

In späte­ren Jahren fer­tigt Turner Mus­ter­stu­dien an. Zu­sam­men mit seinem Agen­ten Thomas Griffith kann er so Motive an­prei­sen und ver­kaufen, be­vor die Bil­der ge­malt sind.

Turners Sy­stem ist ein frühes Bei­spiel künst­le­ri­scher Selbst­ver­mark­tung, sein Show­room ein Vor­läufer des Künst­lermu­seums.

J.M.W. Turner, Dido erbaut Kar­thago, 1815 Öl auf Leinwand, 155.5 x 230 cm, National Gallery, London, Public Domain, CC BY-NC-ND 4.0

Turner weiss selbstbewusst um die Bedeutung seines Œuvres und beginnt, Werke zurückzuhalten. 1825 lehnt er den Verkauf des Gemäldes «Dido erbaut Karthago» von 1815 ab, weil er es zu seinen Meisterwerken zählt. Das Gemälde seines Showrooms zeigt: Das Bild nimmt bis zu seinem Tod eine zentrale Position ein. Die Präsentation dient also nicht nur dem Verkauf, sie ist auch Leistungsschau. Mit seinem Testament plant Turner seinen Nachruhm. Die 1824 gegründete National Gallery erhält rund 300 Ölgemälde und 20'000 Aquarelle und Zeichnungen mit der Auflage, dafür eine Galerie zu errichten. «Dido erbaut Karthago» soll gemäss Testament neben einem Gemälde seines Vorbildes Claude Lorrain hängen.

Die Ge­burt des
Kunst­mu­seums

1750 wird im Palais du Luxembourg die erste Gemäldegalerie Frankreichs eröffnet, 1759 folgt das British Museum und 1779 mit dem Fridericianum das erste Museum Deutschlands. Davor ist Kunst öffentlich nur in Kirchen und auf Plätzen zu sehen. Ab Mitte 18. Jahrhundert öffnen Regenten im Zuge der Aufklärung ihre Sammlungen nach und nach für die Öffentlichkeit. Zur Zeit der Französischen Revolution wird 1793 der Louvre als «Zentrales Kunstmuseum der Republik» eröffnet. Napoleon lässt darin die erbeuteten Kunstwerke aus ganz Europa präsentieren, um die Überlegenheit Frankreichs zu demonstrieren. Die Werke werden mittels Erläuterungen, öffentlichen Führungen und billigen Katalogen vermittelt. Damit ist das Kunstmuseum, wie wir es heute kennen, geboren.

Anfang 19. Jahrhundert folgen zahlreiche Initiativen der bürgerlichen Gesellschaft, die sich in Vereinen organisiert. Die Kunstgesellschaft Luzern wird beispielsweise 1819 gegründet, um ein Bildarchiv für die Öffentlichkeit anzulegen. Und noch heute ist sie für das Kunstmuseum Luzern verantwortlich.

Turner arbei­tet an vielen Wer­ken gleich­zei­tig. Sein Nach­lass um­fasst daher­ zahlreiche unfer­tige Ge­mälde. Der Sta­tus der vielen Aqua­relle ist noch un­klarer, gibt es darun­ter doch schnelle Skiz­zen, Muster­studien sowie fertig aus­gear­bei­tete Werke. Turners Werke sind nicht un­gegen­ständ­lich in einem moder­nen Sinn. Er sagt zwar «Undeut­lich­keit ist meine Stärke.» Sein Ruf als früher Ab­strak­ter ba­siert aber zumin­dest teil­weise auf den un­fer­tigen Ge­mälden, die nach seinem Tod aus­ge­stellt werden.

Trotz aller Experimentierfreude: Turner entwickelt eine Malerei weiter, die im 17. Jahrhundert in den Niederlanden begründet wird: Die atmosphärische Wiedergabe von Wind, Wetter und Licht. Turner sieht sich selbst in der Tradition der alten Meister, deren Werke er studiert und denen er auf Augenhöhe begegnet. Die Impressionisten feiern Turner zwar als ihren Vorläufer, doch in der Kunstwissenschaft wird bis heute diskutiert, ob und inwiefern Turner ein moderner Maler ist.

J.M.W. Turner, Son­nen­unter­gang über einem See, um 1840 Öl auf Leinwand, 91,1 × 122,6 cm, (c) Tate, London, 2019

«Von Tur­ner zu er­war­ten, dass er prä­zise wie­der­gibt, wo er doch so gross­ar­tig an­deu­ten kann, ist, wie wir fürch­ten, aus­ge­schlos­sen.»

Specta­tor, an­läss­lich der Jahres­aus­stel­lung der Royal Academy, 1836

Geheim­tipp – Mitten im Leben

Turner selbst ist eher wortkarg. Sein Ding ist das Seherlebnis. Deshalb lohnt es sich genau hinzusehen. Das Atmosphärische bestimmt den ersten Eindruck, doch die Bilder sind reich an Details, die aus dem Alltag erzählen und Geräusche in Erinnerung rufen. Zum Beispiel die zwei Schützen, die ihr Gewehr anlegen, während Frauen und Kinder den Hügel hinauf spazieren. Vor der Rigi jagt ein Hund Enten nach. Und in diesem Bild wartet ein Hirte neben Lastkähnen und Karren darauf, mit seinem Vieh über den See zu fahren. Was sehen Sie?

J.M.W. Turner, Die Rigi, Vierwaldstättersee, Sonnenuntergang, um 1842 Aquarell und Gouache auf Papier, 24.7 × 36.2 cm, Lowell Libson & Jonny Yarker Ltd